am Beispiel der Dramen "Emilia Galotti von G.E. Lessing und "Kabale und Liebe" von Friedrich Schiller.

Grundlage dieser Erörterung bilden zwei Textauszüge, die schon aufgrund ihrer jeweiligen Herkunft kontroverse Auffassungen über den politischen Gehalt des bürgerlichen Dramas vermuten lassen.

Es handelt sich zum einen um einen Auszug aus dem Werk "Aufklärung über das 'aufgeklärte Bürgertum'" von Ivan Nagel, erschienen in "Theater heute" im Juni 1970, zum anderen um einen Auszug aus: "Aufklärung, Erläuterungen zur deutschen Literatur.", erschienen 1977 in Berlin-Ost, damals noch "Hauptstadt der DDR".

Der Autor des erstgenannten Textes vertritt die Auffassung, das bürgerliche Drama habe weniger die Härte des absolutistischen Regimes an sich, als viel mehr die Sittenlosigkeit und die moralische Korruption der Herrschenden anklagen wollen. Der Angriff des Bürgertums auf den Hof sei zum größten Teil Rechtfertigung für den Umstand, dass es genau jenen institutionellen Druck, gegen den es zu kämpfen vorgegeben hätte, in Form moralischer Unterdrückung verinnerlicht und fortgeführt habe.

Desweiteren vertritt er die Ansicht, dass in Folge dieser Entwicklung diejenigen (Bürgerlichen) die ein geschändetes Mädchen quasi stigmatisierten, indem sie selbst es für geschändet hielten, mehr für ihren (Frei)Tod verantwortlich seien, als derjenige der es geschändet habe.

Auf derartige Aspekte geht der zweite Textauszug in keiner Weise ein, vielmehr ist diesem kurz und knapp zu entnehmen, dass gar kein Zweifel daran bestehen könne, dass "Lessing in erster Linie die furchtbaren Verhältnisse des feudalabsolutistischen Regimes in den deutschen Kleinstaaten des 18. Jahrhunderts" habe anprangern wollen.

So knapp diese zweite Aussage ist, als so unzureichend muss sie auch bezeichnet werden, denn zumindest in "Emilia Galotti" wird in keiner Weise eine Kritik an der Form bestehender Herrschaft geäußert.

Es wird nicht Kritik am Absolutismus als solchem geübt, sondern es werden lediglich seine, sich im wesentlichen auf den höfischen Adel erstreckenden, Auswüchse und moralischen Entgleisungen beklagt.

Schon der Umstand, dass Emilia einen Angehörigen des Adels heiraten will, noch vielmehr aber der unübersehbare Stolz, den diese bevorstehende Vermählung bei ihren Eltern auslöst, zeigt deutlich, dass es hier nicht primär um einen Konflikt zwischen Bürgertum und absolutistischer Adelsherrschaft handeln kann.

Das Bürgertum, so wie es in diesem Drama dargestellt wird, lehnt weder den Adel noch dessen Anspruch auf absolute Herrschaft eindeutig ab. Was es aber verlangt, ist ein, seinen eigenen Vorstellungen entsprechendes, moralisch einwandfreies Verhalten.

Nur in diesem Bereich sind die agierenden Adligen klar unterscheidbar, ihr politisches Verhalten in ihrem jeweiligen Herrschaftsbereich bleibt - sieht man mal von dem liederlichen Umgang das Prinzen mit dem Todesurteil im 1.Akt ab - dem Zuschauer verborgen. Das heißt, es ist keineswegs klar ob ein moralisch so sauberer Mann wie Appiani in seinem Herrschaftsbereich - in seinem politischen Wirken also -, ein ebenso sauberes Bild abliefern würde, wie in seiner Beziehung zu Emilia. Es ist allerdings anzunehmen, dass der Zuschauer zu dem Schluss, dass aus der moralischen Haltung eine dementsprechende politische mehr oder weniger automatisch folgen müsse, kommen soll.

Jegliche Kritik an den auftretenden Personen findet auf rein personaler, man könnte fast sagen "privater", Ebene statt. Die Strukturen absolutistischer Herrschaft werden nicht nur nicht kritisiert, sondern auf die bürgerliche Familie übertragen, in welcher der Vater, nach dem Muster des "pater familias" der römischen Antike, die absolute Herrschaft über seine Angehörigen innehat. Zumindest was dieses Drama angeht, ist Nagel also zuzustimmen, wenn er dem Autor desselben echte Kritik am Absolutismus abspricht.

Nun verhält es sich allerdings durchaus so, dass das Privatleben der Herrscher nicht vor dem der Beherrschten Halt macht, zumindest dann nicht, wenn es den Herrschenden an Selbstbeherrschung mangelt. Hier also finden wir den eigentlich politischen Aspekt des Dramas. Er liegt in dem Umstand, dass die Herrschenden die Bedingungen, (Zu welchen zum Beispiel gehören würde, dass der Herrscher seinen Untertanen Schutz gewährt und wozu die Fähigkeit zur Landesverteidigung ebenso zu zählen ist, wie der Schutz vor Verbrechen und die Gewährleistung des Hausfriedens.) die der Beherrschte - der ja im Gegensatz zum Unterdrückten in das Beherrschtwerden generell einwilligt 1) - an seinen Herrscher stellt, nicht länger erfüllen. Die Untertanen sind aber der herrscherlichen Willkür schutzlos ausgeliefert, so dass die Frage entsteht, die da lautet: "Wer schützt uns eigentlich vor unseren Beschützern?".

Heute würde man sagen, die Rechtssicherheit sei nicht mehr gewährleistet.

Ferner wird deutlich, dass sich politisches und privates Handeln des Herrschers in einem absolutistisch regierten Gemeinwesen nicht zuverlässig trennen lassen. Der einige Weg eine solche Trennung sicherzustellen läge in der Abschaffung des Absolutismus selbst, da die einzige Alternative hierzu, nämlich eine absolute Moralität des Herrschenden, nur als Ideal denkbar, nicht aber praktisch umzusetzen, und schon gar nicht zu garantieren wäre.

Dieser Ansatz wird aber nicht konsequent zu Ende geführt. Lessing setzt eher auf die idealistische Variante, er wünscht sich wohl doch kaum mehr, als den integren, moralisch einwandfreien Landesvater, dessen Autorität durch seine moralische Vorbildlichkeit gerechtfertigt wäre.

Dieser Aspekt findet jedoch in keinem der beiden Texte Beachtung.

Alles in allem bleibt also festzustellen, dass die Herrschaftsstrukturen als solche in keiner Weise in Frage gestellt werden. Sie werden, im Gegenteil, an der Figur des Odoardo, der in der Familie kein Gran weniger despotisch auftritt, als der Fürst im Staate, noch positiv hervorgehoben (Denn wer würde es wagen den Odoardo moralisch mit dem Prinzen gleichzusetzen?), während sich in der Haltung der übrigen Familienmitglieder, gewissermaßen die der "Landeskinder" widerspiegelt.

Emilia widersetzt sich ja nicht der patriarchalischen Verfügungsgewalt ihres Vaters über sie, sondern sie fordert von ihm lediglich, dass er diese unter höchster Moralität anwendet, was am Ende des Dramas deutlich wird , wenn sie im siebenten Auftritt des fünften Aktes sagt:

"Ehedem wohl gab es einen Vater, der seine Tochter von der Schande zu retten, ihr den ersten, den besten Stahl in das Herz senkte - ihr zum zweiten Male das Leben gab. Aber alle solche Taten sind von ehedem! Solcher Väter gibt es keinen mehr!"

Das ist die Bedingung die das absolutistisch- patriarchalische Herrschaftsmodell dem " pater familias"stellt; Pflichterfüllung und sittliche Integrität um jeden, aber auch wirklich jeden Preis. Dieser Bedingung wird der Prinz in keiner Weise, wohl aber Odoardo, der seine "Pflicht tut" indem er Emilia lieber tötet, als sie der Schande zu anheim fallen zu lassen, gerecht.

Auch Appiani ist, so gesehen, so etwas wie ein Hoffnungsträger für das Fortbestehen des Systems, weil er, soweit sichtbar, über die notwendige moralische Integrität, die die "Landeskinder" von ihrem "Landesvater" erwarten, zu verfügen scheint.

Insofern ist er auch in mehr als nur sexueller Hinsicht Rivale des Prinzen. Zumindest was seinen Typus, nicht also sein (wenig erkennbares) politisches Handeln - angeht, ist er auch dessen Gegenentwurf als Landesvater. Im Übrigen taucht hier die Frage auf, inwieweit Lessing dem Prinzen schon durch den Titel "Prinz" anstelle von "Fürst" seine landesväterliche Kompetenz mit voller Absicht abspricht, zumindest aber in Frage stellen will.

Zusammenfassend lässt sich wohl feststellen, dass es dem Bürgertum in Emilia Galotti nicht um die Kritik an den herrschenden repressiv-patriarchalischen Verhältnissen zu tun war, sondern einzig und allein, um die moralisch mangelhafte Umsetzung des autoritär-patriarchalischen Systems auf staatlicher Ebene.

Es ist allerdings nicht vollkommen auszuschliessen, dass Lessing selbst hier weiter sah, als die von ihm entworfenen Figuren, da er das "moralisch vorbildliche" Verhalten Odoardos im letzten Akt des Dramas weder ausdrücklich billigt noch verurteilt. Die schrecklichen Konsequenzen, die die geltende Moral des Bürgertums nach sich ziehen kann, werden "nur" aufgezeigt. Eine Wertung dieser Konsequenzen bleibt dem Zuschauer überlassen.

Schiller geht in "Kabale und Liebe" jedoch weit über das bloße Darstellen von Problemen hinaus.

Auch Luises Vater ist im Prinzip Patriarch, jedoch wird seine Autorität innerhalb der Familie durchaus in Frage gestellt und nicht nur, wie in Emilia Galotti, durch das Verschweigen bestimmter Vorgänge (vgl. Emilia Galotti 1. Akt, 6. Auftr.), unterlaufen.

Meinungsverschiedenheiten, z.B. zwischen Mann und Frau, werden hier offen ausgetragen. Auch wird dem Adel hier nicht nachgeeifert; selbst wenn die Millerin sich durch die Beachtung welche Luise findet, durchaus geehrt fühlt, bleibt sie sich doch ihrer Bürgerlichkeit bewusst.

Ferner schafft er mit der Kammerdienerszene ("Kabale und Liebe", 2. Akt, 2. Szene ) ein Forum für direkte politische Kritik.

Der Kammerdiener beklagt sich ganz offen über Mißstände im Land, nämlich den Verkauf von Landeskindern zur Verwendung als Kanonenfutter im amerikanischen Unabhängigkeitskrieg und - was besonders bemerkenswert ist - die adlige (!) Lady Milford widerspricht dieser Kritik weder, noch lässt sie den Kritiker "zur Rechenschaft ziehen" ; sie stimmt der Kritik zu, erkennt sie als berechtigt an!

Hier wird das Private, das in Emilia Galotti nie verlassen wird, durchbrochen. Der Blick aufs Land - nach draußen - wird gewährt, man sieht nicht länger nur private Ungerechtigkeiten.

Die Zeit ist um, ich habe mal wieder kein richtiges Schlusswort und auch die Frage, inwiefern diejenigen, die das Bürgermädchen als geschändet betrachten, Schuld an dessen Tod sind und nicht derjenige der es geschändet hat, noch nicht beantworten können.

Dazu möchte ich abschließend bemerken, dass die Crux wohl darin liegen dürfte, dass der Schänder selbst sie wohl auch nicht anders, denn als geschändet betrachtet, wobei es mir wichtig erscheint, hier anzumerken, dass in dem erörterten Zusammenhang Schändung keinesfalls mit Vergewaltigung gleichzusetzen ist, die Schande liegt in der empfundenen außerehelichen Sinneslust, gleichgültig ob unfreiwillig oder nicht; nicht einmal der Vollzug der geschlechtlichen Vereinigung oder sonstige erotische (körperliche) Kontakte sind Bedingung. Eine Vergewaltigung wäre sogar weniger schandbar, als die nur empfundene sinnliche Begierde! 2) Abgewendet werden könnte diese Schande nur durch eine offizielle Verbindung der Beteiligten (Ehe).

Es ist aber ganz klar dass selbst der Schänder "so eine" niemals heiraten würde und die Geschändete das auch keinesfalls erwarten, nicht einmal erhoffen würde.

Wäre das anders, dann hätte die Geschändete eine Alternative, die des sich aus dieser Beziehung ergebenden höheren Ansehens.

So also wird sie von allen gemeinsam in den Dreck getreten und - was das Schlimmste ist - wenn sie könnte, träte sie nach besten Kräften mit.

Resumee und zusätzliche Anmerkungen

Aus den vorstehenden Ausführungen folgt, dass man dem ersten der beiden besprochenen Texte zustimmen kann, soweit sich dessen Thesen auf Lessing beziehen, da Nagel aber ausdrücklich auch Schiller in seine Überlegungen einbezieht, muss man ihm den Vorwurf machen, dass er die bei Schiller vorhanden, eindeutig politischen Aspekte (Kammerdienerszene) in keiner Weise berücksichtigt hat.

Dem zweiten Textauszug kann, da er sich ausschliesslich auf Lessing bezieht, vollkommen widersprochen werden.

Die Familie in Lessings Dramen, ist ein ziemlich exaktes Abbild der ihr übergeordneten Gesellschaft.

Was der Fürst im Staate ist, ist der Vater in der Familie. Wenn man überlegt, wo Lessings eigene Moralvorstellungen ihre Wurzeln haben, in der christlichen Religion nämlich, dann wird schnell deutlich, dass er an diesen Strukturen sicherlich nicht wirklich Kritik hat üben wollen (bzw. üben können).

Lessings Gott ist der Gott der Bibel 3); der HERR 4), der "Hyperpatriarch" gewissermassen, dieser Gott ist in seinem eigenen Absolutheitsanspruch (... Du sollst keine anderen Götter haben neben mir!) gleichwohl Vorbild, als auch Rechtfertigung; sowohl des absolutistischen Regimes als auch der patriarchalischen Familienstruktur jener Zeit.

Schiller hingegen hat - gleich Goethe - den Sprung vom DER zum DAS geschafft; Das Göttliche ist nicht länger die allem übergeordnete Instanz, es ist vielmehr allem Seienden inhäherent. Die Schöpfung ist nicht länger einmalige Angelegenheit und eines Einzelnen Verdienst, sondern ein ewig fortwährender Prozess.

Hier findet sich vielleicht auch die Erklärung für das doch deutlich veränderte Frauenbild; wenn alles gleichmäßig vom Göttlichen durchdrungen ist, ist ein "festgeschriebenes" Oben und Unten, im Grunde ja nicht länger zu rechtfertigen. Die Entwicklung ist bei Schiller aber noch lange nicht vollständig vollzogen. Selbst in Ferdinand, der sich als Schöpfung seines Vaters gegen diesen (seinen Schöpfer) erhebt, schlummert noch immer der alte "Schöpfergott", der sich "seine" Luise schaffen will und über diesen Schöpferwillen ihr eigenes Selbst, ihre eigene Göttlichkeit, vollkommen übersieht. 5)

Dennoch hat der alte Gott Lessings (und mit ihm auch das von ihm abgeleitete irdische Herrschaftsprinzip) seine Schuldigkeit getan; er kann gehen - seine endgültige Absetzung scheint nur noch eine Frage der Zeit zu sein. Ungestraft davonkommen lässt man ihn, bzw. seine irdischen Abbilder gleichwohl schon jetzt nicht mehr; sie sind als fehlbar erkannt. Anders als bei Lessing, in dessen "Emilia Galotti" sich die Beherrschten ihren Herrschern letztlich fügen und auf jenseitige Gerechtigkeit durch den "Hyperpatriarchen" hoffen, wird ihnen bei Schiller schon im Diesseits der Prozess gemacht 6)

Fußnoten